Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com o grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica.
David W. Griffith (1875-1948)
Nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o grande plano, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de camera. Em 1915, com Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation), realiza a primeira longa-metragem americana, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância (Intolerance), de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.
As inovações de Griffith
“Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo”. E mudou mesmo. David Griffith introduziu e desenvolveu inovações profundas na forma de fazer cinema. «Birth of a Nation» («Nascimento de uma Nação»), de 1915 é disso um bom exemplo. Este filme revolucionou a linguagem cinematográfica de uma forma irreversível, e é um marco para o cinema tal como o conhecemos hoje.
A montagem paralela, isto é, a alternância de duas ou mais linhas de acção, e o “last minute rescue” ("salvamento de último minuto") são duas formas de construir o “suspense”, e foram exploradas exaustivamente por David Griffith. O “travelling” é outra das inovações introduzidas pelo realizador.
As inovações de Griffith
“Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo”. E mudou mesmo. David Griffith introduziu e desenvolveu inovações profundas na forma de fazer cinema. «Birth of a Nation» («Nascimento de uma Nação»), de 1915 é disso um bom exemplo. Este filme revolucionou a linguagem cinematográfica de uma forma irreversível, e é um marco para o cinema tal como o conhecemos hoje.
A montagem paralela, isto é, a alternância de duas ou mais linhas de acção, e o “last minute rescue” ("salvamento de último minuto") são duas formas de construir o “suspense”, e foram exploradas exaustivamente por David Griffith. O “travelling” é outra das inovações introduzidas pelo realizador.
A Linguagem do Cinema - O “sistema clássico americano”
Foi D.W.Griffith quem estimulou a “Linguagem cinematográfica”. Essa linguagem é composta por:
1- O que é um plano:
Um plano é uma imagem contínua, inserida num determinado espaço e com um determinado tempo. Costuma também dizer-se que um plano é desde que a câmara começa a rodar até que pare, seja por alguns minutos, seja por breves segundos.
2- Escala de planos:
Tendo por base uma figura humana, a escala de planos poderá ser (atenção que pode variar de país para país)
Plano Geral – Uma imagem que mostra a figura humana de corpo inteiro e muito espaço à volta. Quer dizer, nós vemos uma pessoa e percebemos o espaço onde ela está inserida de modo Geral. É muito utilizado para situar a acção no espaço.
Plano de Conjunto – Uma imagem que mostra a figura humana de corpo inteiro e algum espaço à volta. Quer dizer, nós vemos uma pessoa e percebemos a zona onde ele está inserido. É muito utilizado para inserir um Conjunto de pessoas num espaço.
Plano Inteiro (ou plano de pé) - Uma imagem que mostra a figura humana da cabeça aos pés.
Plano Americano - Uma imagem que mostra a figura humana da cabeça aos joelhos (e + um bocadinho)
Plano Médio (ou Plano Aproximado de tronco) Uma imagem que mostra a figura humana da cabeça à cintura.
Plano Aproximado (ou Plano Aproximado de peito) Uma imagem que mostra a figura humana da cabeça ao peito. Muito utilizado em TV
Grande Plano - Uma imagem que mostra o rosto de uma figura humana e o pescoço. Muito utilizado para dar emoções.
Muito Grande Plano - Uma imagem que mostra uma parte do corpo (cara, olhos, mãos, pés, etc)
Plano de Pormenor (ou insert) São objectos em Grande plano metidos no meio de uma acção (cigarro, cinzeiro, frasco, pasta, etc). Quando nos referimos ao corpo humano, é preferível dizer-se “muito grande plano de...” em vez de “pormenor de...”
3 - Composição
Relativamente á composição e perspectiva, diremos que as pessoas e coisas mais chegadas à câmara estão em primeiro plano e as mais afastadas em plano recuado. Quanto a estas últimas, poderemos ainda referir segundo plano, terceiro plano, etc.
Existe assim a possibilidade de dar mais ou menos destaque a uma determinada pessoa ou coisa, através da profundidade de campo, isto é a zona nítida em profundidade que se obtém na imagem.
4 – Plano Subjectivo
É o ponto de vista do personagem. Ele olha e “nós” vemos o que ele vê.
5- Ângulos de câmara
São os ângulos que a câmara pode ter, relativamente ao motivo que está a filmar.
Ângulo Picado – É o plano em que a câmara é colocada num ponto elevado em relação ao(s) personagem(s) – Na gíria diz-se “filmar de cima para baixo”.
Ângulo Normal - É o plano em que a câmara está colocada à altura dos olhos dos personagens.
Ângulo Contra-Picado – É o inverso do Picado, isto é, quando a câmara é colocada num ponto mais baixo do que o personagem. Diz-se na gíria “filmar debaixo para cima”
6- Movimentos de câmara
São os movimentos que se podem fazer com a câmara.
Panorâmica – Movimento para a esquerda, direita, cima ou para baixo, com a câmara fixa num tripé.
Travelling – A câmara movimenta-se sobre calhas, rodas, etc
Zoom – Aproximação ou afastamento feito com a lente da câmara.
Movimento de Grua – "Sobe e desce" feito com o auxílio de uma grua.
Dziga Vertov (1896 — 1954)
Eu sou o cine-olho.
Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada numa câmara (quarto) extraordinária, que não existia até então e que também foi criada por mim. Neste quarto há doze paredes que eu recolhi em diferentes partes do mundo. Justapondo as visões das paredes e dos pormenores, consegui arrumá-las numa ordem que agrade a você e edificar devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que é justamente este quarto (câmara).
Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou Adão, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e esquemas previamente concebidos.
Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada numa câmara (quarto) extraordinária, que não existia até então e que também foi criada por mim. Neste quarto há doze paredes que eu recolhi em diferentes partes do mundo. Justapondo as visões das paredes e dos pormenores, consegui arrumá-las numa ordem que agrade a você e edificar devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que é justamente este quarto (câmara).
Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou Adão, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e esquemas previamente concebidos.
Eu sou o cine-olho.
De um eu pego os braços, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabeça, mais bela e expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito.
4. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecânico. Eu, máquina, vos mostro o mundo do modo como só eu posso vê-lo.
Assim eu liberto-me para sempre da imobilidade humana. Eu pertenço ao, movimento ininterrupto. Eu aproximo-me e afasto-me dos objectos, insinuo-me sob eles ou os escalo, avanço ao lado de uma cabeça de cavalo a galope, mergulho rapidamente na multidão, corro diante de soldados que atiram, me deito de costas, alço vôo ao lado de um aeroplano, caio ou levanto vôo junto aos corpos, que caem ou que, voam. E eis que eu, aparelho, me lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a partir do movimento originado das mais complicadas combinações.
Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos quadros do tempo e do espaço, justaponho todos os pontos do universo onde quer que os tenha fixado.
O meu, caminho leva à criação de uma percepção nova do mundo. Eis porque decifro de modo diverso um mundo que vos é desconhecido.
5. Ainda uma vez, é preciso estarem bem de acordo: olho e ouvido. O ouvido não está à espreita, nem o olho à escuta.
Ambos partilham das mesmas funções.
O rádio-ouvido é a montagem do "Eu ouço"!
O cine-olho é a montagem do "Eu vejo"!
Eis, cidadãos, o que vos ofereço em primeira mão, em lugar da música, da pintura, do teatro, do cinematógrafo e de outras efusões castradas.
No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles que correm, fogem, acodem e se empurram.
Um dia de impressões visuais escoou-se, Como recriar as impressões desse dia num modo eficaz, num estudo visual? Se for preciso fotografar sobre a película tudo o que olho viu, será o caos. Se montarmos com uma certa ciência, o que foi fotografado ficará mais claro. Se jogarmos fora o supérfluo, ficará ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das impressões visuais recebidas pelo olho comum.
O olho mecânico, a câmara, que se recusa a utilizar o olho humano como lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou repelir pelos movimentos, buscando o caminho de seu próprio movimento ou de sua própria oscilação; faz experiências de estiramento do tempo, de fragmentação do movimento ou, ao contrário, de absorção do tempo em si mesmo. da deglutição dos anos, esquematizando, assim, processo, de longa duração inacessíveis ao olho normal...
Para ajudar a máquina-olho, existe o piloto-kinok que não apenas dirige os movimentos do aparelho, como também se entrega a ele para vivenciar o espaço. O futuro verá o engenheiro-kinok que, à distância, irá dirigir os aparelhos.
Graças a esta acção conjunta do aparelho liberto e aperfeiçoado e do cérebro estratégico do homem que dirige, observa e calcula, a representação das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se-á de um frescor inusitado e, por isso mesmo, digno de interesse.
O cinema de Vertov é um projecto vanguardista por se alinhar esteticamente com os princípios do construtivismo. O autor mostra a aproximação de Vertov com expoentes do construtivismo
Devido ao fenómeno da persistência da visão, o espectador permanece com a imagem de um fotograma em seu sistema cognitivo mesmo segundos depois que este já não mais está exposto na tela. Por isso, o efeito perceptivo está nos intervalos entre os fotogramas, possíveis em decorrência do corte. Através de um ilusão estroboscópica, haverá uma sobreimpressão da imagem anterior e o novo fotograma, que o sucede, agora exposto na tela. Essa impressão de súbita simultaneidade, passando uma ideia de movimento, é chamado de "efeito phi", liberando uma energia cinestésica através de um efeito puramente ótico. Vertov, através da montagem, utiliza esse efeito para diferentes funções. Petric ressalta que o efeito estroboscópico geralmente possui um efeito hipnótico, que provoca um efeito de irritação e agressivo para o espectador, ao contrário do processo de identificação típico da narrativa clássica. Esse choque, causando uma situação de desconforto, seria ideal para provocar um sentimento de revolta, claramente adequado à ânsia revolucionária.
Se Vertov é mais conhecido pela originalidade da composição das relações entre planos, não deve ser negligenciado que mesmo no interior dos planos há uma série de relações rítmicas. O cinema de Vertov não se restringe apenas ao aspecto interplano, mas também intraplano. Vertov utiliza movimentos no interior do plano para compor um balé rítmico de movimentos, assim como associações entre formas (esferas, cubos, linhas, etc.) e movimentos de câmara variados.
O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos factos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequam a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmara. Para Vertov, a introdução da câmara na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-factos. A câmara, portanto, filmaria os fatos quotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do quotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-facto.
Devido ao fenómeno da persistência da visão, o espectador permanece com a imagem de um fotograma em seu sistema cognitivo mesmo segundos depois que este já não mais está exposto na tela. Por isso, o efeito perceptivo está nos intervalos entre os fotogramas, possíveis em decorrência do corte. Através de um ilusão estroboscópica, haverá uma sobreimpressão da imagem anterior e o novo fotograma, que o sucede, agora exposto na tela. Essa impressão de súbita simultaneidade, passando uma ideia de movimento, é chamado de "efeito phi", liberando uma energia cinestésica através de um efeito puramente ótico. Vertov, através da montagem, utiliza esse efeito para diferentes funções. Petric ressalta que o efeito estroboscópico geralmente possui um efeito hipnótico, que provoca um efeito de irritação e agressivo para o espectador, ao contrário do processo de identificação típico da narrativa clássica. Esse choque, causando uma situação de desconforto, seria ideal para provocar um sentimento de revolta, claramente adequado à ânsia revolucionária.
Se Vertov é mais conhecido pela originalidade da composição das relações entre planos, não deve ser negligenciado que mesmo no interior dos planos há uma série de relações rítmicas. O cinema de Vertov não se restringe apenas ao aspecto interplano, mas também intraplano. Vertov utiliza movimentos no interior do plano para compor um balé rítmico de movimentos, assim como associações entre formas (esferas, cubos, linhas, etc.) e movimentos de câmara variados.
O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos factos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequam a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmara. Para Vertov, a introdução da câmara na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-factos. A câmara, portanto, filmaria os fatos quotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do quotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-facto.
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