Filme da quinta sessão (13 de Março 2007

A Bout de Souffle - de Jean Luc Godard, 1959

com: JEAN-PAUL BELMONDO, JEAN SEBERG, DANIEL BOULANGER
JEAN-PIERRE MELVILLE, HENRY-JACQUES HUET, VAN DOUDEO

Argumento e Diálogos: JEAN-LUC GODARD (segundo a história original de François Truffaut)
Fotografia: RAOUL COUTARD
Música: MARTIAL SOLAL
Conselheiro Técnico: CLAUDE CHABROL
Som: JACQUES MAUMONT
Montagem: CÉCILE DECUGIS
Produção: GEORGES BEAUREGARD; SNC; IMPERIA

O filme

“Je ne sais pas!”Porque tudo o que o filme representa, tudo o que filme traz, é revolucionário. E nunca se olha da mesma forma para um filme na altura do seu lançamento e quarenta e cinco anos depois. Se A Bout de Soufle é um tratado sobre liberdade, sobre o amor, sobre a irreverência humana e sobre Paris – e essencialmente um tratado sobre a Paris que ninguém conhecia – na época, o filme era muito mais do que isso. Era um marco histórico. Era um grito explosivo, um assinalar definitivo da presença da Nouvelle Vague no mundo do cinema. Era o afirmar do anti-heroi, das heroínas traiçoeiras e hesitantes. Era a apologia dos espaços abertos, da luz natural, dos pequenos pormenores do dia a dia. Era um verdadeiro grito de liberdade do cinema.

Talvez a própria concepção de A Bout de Soufle seja a base de tudo isso. Escrito por Truffaut, que se inspirou num fait-divers que tinha lido à pressa num jornal a caminho de Cannes, o filme nunca teve um guião definitivo. Godard escrevia de manhã as cenas que iria rodar à tarde, mantendo em suspenso tudo e todos, dando um toque verdadeiramente genuíno a toda a história. E apesar da história, em A Bout de Soufle é ela que importa? Importa-nos realmente saber se Jean Seberg ama Belmondo ou se este vai chegar a Roma? Já sabemos as respostas antes sequer que elas se formulem na cabeça das personagens. Aqui – como na maior parte dos filmes de Godard – não é o argumento, a narrativa que conta. É a forma como se lá chega. É que plano é usado, que efeitos o realizador aplica a cada cena. Importa mais o momento – um dos momentos únicos na história do cinema – em que Seberg surge, em plenos Campos Elisios, a vender o New York Herald Tribune, do que saber se Belmondo é um ladrão sem escrúpulos e que vai acabar por ser apanhado. Não há moralismos em Godard.

Há poesia na forma como ele apresenta Belmondo, nos primeiros cinco minutos mais trepidantes da história do cinema. Há garra, emoção, no mesmo plano onde as personagens descansam sobre uma cama e se perguntam sobre a sua própria existência.

Há janelas abertas, sempre a impelir a câmara a voar para as ruas, para o mundo que se passeia lá por fora, um mundo muito maior e mais complexo do que uma pequena história de um gangster malandro, mas com bom coração.

E depois há o traço de cinéfilo, que Godard manterá sempre nos seus filmes, o traço de homenagem ao cinema. O gesto de Belmondo, qual Humphrey Bogart em tons francês. A cara de Seberg, que nos leva imediatamente para o universo de Preminger. E todo o ritmo, toda a paisagem, toda a dança entre a noite e o dia, entre as ruas e os pequenos apartamentos, que são um claro piscar de olhos ao cinema noir de série B, que tanto era cara à Nouvelle Vague.
Hoje ver A Bout de Soufle já não é a mesma coisa. Não há a frescura da primeira vez.
Hoje não se vê um objecto revolucionário, um objecto contra o sistema. Hoje vê-se um filme do sistema. Um filme de culto, um marco da história, um filme premiado, eleito e tudo o mais. A magia inicial perdeu-se. O que nos resta? Os planos, a música inesquecível, os desempenhos, os travelling pelos Campos Elisios, enfim, tudo aquilo que fazem com que o filme seja, acima de tudo, cinema!

O Cineasta

Jean-Luc Godard (1930- ), realizador e crítico francês, nasce em Paris, onde estuda etnologia e jornalismo. Um dos fundadores da nouvelle vague, é também um dos formuladores da "política de autor", em que o Realizador é considerado o único autor na produção de uma fita. Como crítico, colabora no Cahiers du Cinéma e outras revistas especializadas. A sua primeira longa-metragem é A Bout de Souflle (1959)

Quinta Sessão - 13 de Março de 2007 - A Nouvelle Vague

Mais do que uma mera etapa na história do cinema, mais do que um movimento artístico ou social, a Nouvelle Vague foi um período decisivo na definição do cinema como forma de arte. Foi a época onde, pela primeira vez, o enfoque estava colocado não nas estrelas, não nos estúdios, mas sim nos autores. Nos realizadores – tantas vezes também argumentistas e outras coisas que mais – nos verdadeiros criadores da obra a que alguém um dia chamou de filme.

O mérito de Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rivette ou Rohmer, para não falar de todos os outros nomes que foram citados ao longo deste trabalho, foi o de terem sonhado. E de o seu sonho se ter tornado real. Por pouco tempo é certo. Mas foi um sonho que abriu inúmeras portas a amantes de cinema de todo o mundo. Ajudou a consolidar definitivamente o papel do criador cinematográfico. Ajudou a relançar o cinema, através de novas formas de linguagem cinematográfica, cuja tendência é pessoalizarem-se cada vez mais, e consolidou o papel da França como pólo cultural por excelência na Europa.

A Nouvell Vague: Liberdade do cinema

A Nouvelle Vague não se limitou a criar arte. Divulgou e recuperou obras passadas, abriu o caminho a trabalhos futuros, e deu inicio a um período mágico na história do cinema, onde com uns trocos nos bolsos, muita paixão e algum talento, se fazia um filme. Solto, humano, livre!A linguagem da Nouvelle Vague – num misto de tudo o que já tinha sido feito e do viria a ser feito a partir daí – desmultiplicou-se em inúmeras linguagens, umas dando enfoque na narrativa, outros no trabalho da imagem, outras nas experiências sonoras. Mostrou ao mundo o cinema em directo. Recuperou o cinema-verdade. Bebeu e deu a beber ideias ao universo do documentário. Revolucionou a produção de ficção. Trouxe o cinema para a rua. E trouxe as pessoas de volta ao espírito inicial da 7º Arte.

Seus integrantes – críticos do Cahiers du Cinéma – propõem um cinema de autor, criticam as produções comerciais francesas e realizam obras de baixo custo em que rejeitam o cinema de estúdio e as regras narrativas. Diferentemente do movimento neo-realista, a nouvelle vague volta-se menos para a situação social e política do país e se interessa mais pelas questões existenciais de seus personagens. Seus representantes, Jean-Luc Godard (Acossado), François Truffaut (Os incompreendidos), Claude Chabrol (Os primos), Alain Resnais (Hiroshima, meu amor ), Louis Malle (Trinta anos esta noite) e Agnès Varda (Cleo das 5 às 7) seguirão, no futuro, caminhos individuais divergentes.

Filme da quarta sessão (6 de Março 2007)

Ladri di Biciclette

Ladrões de Bicicletas

The Bicycle Thief

Itália, 1948

Intérpretes

Lamberto Maggiorani

Enzo Staiola

Lianella Carell

Realização: Vittorio De Sica

data de estreia1948-11-24 (mundial)

Realizado em 1948 por Vittorio De Sica, "Ladri di Biciclette" é um marco cinematográfico, exemplo maior do "neo-realismo" italiano. Drama italiano realizado em 1948 por Vittorio De Sica e interpretado por Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola e Lianella Carell, “Ladrões de Bicicletas” foi escrito por sete argumentistas (entre eles, o próprio realizador) a partir de uma história de Cesare Zavattini que adaptava um romance de Luigi Bartolini. É um verdadeiro clássico, autêntico símbolo da importante corrente cinematográfica que ficou conhecida por “neo-realismo”, desenvolvida no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial.Com um ponto de partida quase banal, a história transforma-se rapidamente numa tocante viagem à condição humana e às necessidades básicas das pessoas. Filmado em exteriores na Itália do pós-guerra, com actores amadores, o filme baseia-se no suspense sobre o encontro da bicicleta, mas vai muito mais longe, tornando-se um conto sobre o desespero, a esperança, a perda e a redenção, recheado de sequências belíssimas que ficam para a História. Fazendo o retrato da sociedade italiana da época (com a crise económica, o desemprego, a miséria), o filme constitui também um canto ao fortalecimento dos laços entre um pai e um filho.Estreado em Portugal a 20 de Novembro de 1950, “Ladrões de Bicicletas” obteve diversos prémios. Entre eles, destaca-se o Óscar para o Melhor Filme Estrangeiro (tendo sido também nomeado para Melhor Argumento).

Quarta Sessão - 6 de Março de 2007 - O Neo-Realismo Italiano

Designa-se por Neo-Realismo ou de Movimento Neo-Realista, uma tendência artística moderna, de realismo social, que surge a partir de 1945, e que terá inspiração em Courbet e no Realismo do século XIX, encontrando praticantes desde os Estados Unidos, á América Central e do Sul, e a toda a Europa, especialmente a latina.
Aderindo ás propostas do Neo-realismo literário, alguns pintores lançam uma pintura Neo-realista, fundada no figurativismo e numa crítica social de raiz Marxista, retratando as condições de vida das classes mais desfavorecidas e do operariado industrial.
Internacionalmente, o Neo-realismo terá especiais intérpretes nos grandes muralistas Mexicanos, Orozco, Rivera e Siqueiros, no Brasil com a pintura de Cândido Portinari, e no cinema italiano com De Sica “Ladrões de bicicletas”.


O Neo-Realismo no cinema


Os traumas do pós-guerra levam cineastas e críticos italianos a assumirem posição mais crítica em relação aos problemas sociais e reagirem contra os esquemas tradicionais de produção. Surge assim, na Itália, o movimento neo-realista. A renovação ocorre na temática, na linguagem e na relação com o público. A experiência neo-realista tem duração relativamente curta mas causa enorme impacto sobre as demais cinematografias e se expressa de diferentes formas em outros países.

Com poucos recursos, linguagem mais simples, temáticas contestadoras, actores não-profissionais e filmagens ao ar livre os filmes retratam o dia-a-dia de proletários, camponeses e pequena burguesia.

"Obsessão" (Ossessione - 1943), de Luchino Visconti, é considerada a obra inaugural do neo-realismo. A trilogia de Roberto Rosselini, Roma, "Cidade Aberta" (Roma, città aperta / Rome, Open City - 1945), "Paisà" (Paisà - 1946) e "Alemanha, Ano Zero" (Germania Anno Zero / Germany Year Zero - 1947), ao lado de "Ladrões de Bicicleta" (Ladri di Biciclette / The Bicycle Thief - 1948) e "Umberto D" (Umberto D - 1952), de Vittorio De Sica, constituem os grandes marcos do movimento.

Destacam-se também "A Romana" (La Romana / Woman of Rome - 1954), de Luigi Zampa, "O Capote" (Il Cappotto / The Overcoat - 1952), de Alberto Lattuada, "O Ferroviário" (Il Ferroviere / Man of Iron / The Railroad Man - 1956), de Pietro Germi, e "A Terra Treme" (La Terra trema / The Earth Trembles - 1948), de Visconti.

Vittorio De Sica (1902-1974), actor e Realizador italiano, estreia no cinema em 1922. Na década de 30, torna-se o galã popular nas comédias ligeiras do director Mario Camerini. A partir de 1940 passa a realizar, trabalhando em parceria com o argumentista Cesare Zavattini. Juntos, realizam as maiores obras do neo-realismo: "Milagre em Milão" (Miracolo a Milano / Miracle in Milan - 1950) e "O Teto" (Il Tetto / The Roof / Le Toit - 1956).

Filme da terceira sessão (27 de Fev 2007)

"Outubro" de Sergei Eisenstein

Com: Nikandrov, Vladimir Popov, Boris Livanov
Argumento: S.M.Eisenstein.Grigori Alenxandrov, John Reed
Fotografia: Edouard Tissé
Montagem e Realização: S.M.Eisenstein
1927 - duração: 98 minutos

Terceira sessão - 27 de Fevereiro 2007 - O sistema clássico soviético

A utilização da montagem enquanto processo de significação só começou quando o cinema se assumiu como tal, largando o estigma do "teatro filmado" ou da simples reprodução de imagens, através de Griffith. O eminente cineasta norte-americano verificou a possibilidade de utilização de diferentes planos (toda a escala de planos do plano panorâmico ao plano de pormenor) e da variação do ângulo de filmagem (que até à altura era sempre o mesmo, geralmente, à altura do homem), o que atribuía, desde logo, uma importância capital à montagem. Assim, já não existe tão somente a preocupação básica com a sequência de projecção do filme, mas surge agora a necessidade de dar aos planos fragmentários um significado, um sentido. Griffith descobriu ainda a importância do ritmo no cinema (enquanto efeito de montagem), conferindo diferentes durações aos planos e às diferentes proporções de duração entre os planos um carácter significante, num processo de montagem a que Eisenstein chama de montagem métrica.

Por outro lado, na Rússia, um teórico e cineasta muito importante chamado Lev Kuleshov, fez descobertas a outro nível. A sua experiência mais famosa é deveras reveladora: Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do actor Mosjoukine (retirado de um filme de Geo Bauer) com outro mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto do actor com um outro mostrando um caixão de criança; montou ainda um terceiro conjunto com o mesmo plano da cara do actor e um outro de uma mulher seminua em pose provocante. Projectou então o conjunto final perante uma audiência, sendo unânime a opinião de que Mosjoukine era um óptimo actor, dado que expressava de um modo magnífico os sentimentos de fome (plano do prato de sopa), dor (plano do caixão de criança) e de desejo (plano da mulher seminua). Kuleshov provava assim que o significado de uma sequência pode depender tão somente da relação subjectiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos que, parcelarmente, não possuem qualquer significação.

Vejamos então as concepções estabelecidas pelo realizador acerca da montagem.

1 - A montagem métrica
Baseia-se essencialmente no comprimento dos fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os vários comprimentos de fragmentos sucessivos, um pouco à maneira do compasso musical. A tensão é originada a partir de uma aceleração de tipo mecânico (reduzindo a duração dos fragmentos de filme, embora mantendo uma proporcionalidade de base).

2 - A montagem rítmica
Está relacionada com a importância do movimento no interior de cada fragmento que, mais tarde, irá determinar a métrica dos mesmos. Daí que neste tipo de montagem existam dois tipos de movimento: o dos cortes de montagem e o real no interior dos planos.Eisenstein explorou profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de tudo, os conflitos entre eles.

3 - Montagem tonal
A montagem baseia-se no tom emocional característico de cada fragmento. Torna-se evidente que a concepção de medida de Eisenstein se torna, neste caso, menos clara, visto que o tal "tom emocional" não se avalia de modo empírico, adiantando mesmo a hipótese de se estabelecerem coeficientes matemáticos para as tonalidade luminosas, ou efeitos geométricos para fragmentos descritíveis como tendo um "tom agudo".

O exemplo mais comum é a sequência do nevoeiro de "O couraçado Potemkine", na qual a dominante da montagem é, sobretudo, dada pelas vibrações luminosas dos planos não esquecendo porém a sua componente rítmica (expressa pela suave agitação das águas, pela ligeireza do movimento dos barcos, pelo vapor em lenta ascensão, pelas gaivotas que voam sossegadas).

4 – A montagem intelectual
Eisenstein aventura-se no "terreno da pura especulação psicofisiológica de precária confirmação científica"
É a montagem não dos tons harmónicos geralmente fisiológicos, mas de tons harmónicos de um tipo intelectual, isto é, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos". O cineasta pretende mostrar que não existe diferença entre o movimento de um homem balançando sob a influência de uma montagem métrica elementar e o processo intelectual em si, porque o processo intelectual trata-se da mesma agitação ao nível dos mais altos centros nervosos.

O exemplo mais relevante deste tipo de montagem é a sequência dos deuses em "Outubro", que apresenta, sucessivamente, imagens de vários ícones, começando no cristianismo e acabando nos ídolos tribais primitivos. A ideia de Eisenstein era que o espectador se apercebesse do progresso apenas intelectualmente. Por estas (e outras) razões, a complexa estruturação de algumas cenas de "Outubro" (perceptível para quem possuía hábitos literários ou cinematográficos com algumas raízes) foi totalmente incompreensível para muitos dos espectadores, à data da exibição

5 - A montagem vertical
Surgiu a Eisenstein em 1938, depois de uma longa estadia no estrangeiro, estando relacionada com a concepção global de um filme, mais do que com a relação entre os seus vários planos. Digamos que ela é, sobretudo, um meio de criar os efeitos desejados pela relacionação de imagens visuais e sonoras incluindo, mais tarde, o efeito cor para o único caso que Eisenstein nos legou (na segunda parte de "Ivan, o Terrível"). A aplicação da montagem vertical nos filmes de Eisenstein iniciou-se com "Alexander Nevsky" onde a história musical de Prokofiev se funde com a história visual-verbal, chocando entre si, mas sobretudo reforçam-se numa soma que é bem mais que a contida separadamente em cada uma das suas partes.

Filme da segunda sessão (13 Fev 2007)

"O Fugitivo", de Andrew Davis

SINOPSE

Harrison Ford interpreta o Dr. Richard Kimble, um fugitivo acusado de ter morto a mulher e determinado a provar a sua inocência, levando o detective que o persegue sem trégua até ao verdadeiro responsável pelo crime. Tommy Lee Jones (galardoado com o Óscar e globo de melhor actor secundário) é Sam Gerard, um implacável polícia, determinado a capturar Kimble.


REALIZADOR Andrew Davis INTÉRPRETES Harrison Ford, Tommy Lee Jones, Sela Ward, Julianne Moore, Joe Pantoliano, Andreas Katsulas, Jeroen Krabbé, Daniel Roebuck, L. Scott Caldwell, Tom Wood, Ron Dean.